Register
A password will be e-mailed to you.
WERCKMEISTEROVE HARMONIJE (WERCKMEISTER HARMONIAK, 2000.)
ORIGINALNI NAZIV: Werckmeister harmóniák ; REŽIJA: Béla Tarr; SCENARIJ: Béla Tarr, László Krasznahorkai (prema vlastitom romanu), Péter Dobai, Gyuri Dósa Kiss, György Fehér; GLUME: Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla, Éva Almássy Albert, Ferenc Kállai; FOTOGRAFIJA: Patrick de Ranter, Miklós Gurbán, Erwin Lanzensberger, Gábor Medvigy, Emil Novák, Rob Tregenza; GLAZBA: Mihály Vig; TRAJANJE: 145 min.
OCJENA7.3
7.3OCJENA AUTORA
Ocjena čitatelja: (0 Votes)
0.0

Gledamo filmove Bele Tarra. Ostajemo zatečeni.

Kraj recenzije.

Ovakva bi «recenzija» zapravo mogla ići uz svaki Tarrov film. Gledamo blato, raspad, sivo, korozivno, prljavo, još sivog, olovno, teško, mučno, crnilo, sumorno. Čovjek jede kuhane krumpire, legne, ustane, jede krumpire, dok u štali čeka «torinski konj». Nakon dva i pol sata sve je gotovo – najcrnji mrak. Tama. Kraj.

Počnimo.

Bela Tarr upisao se u zvjezdane satove čovječanstva filmom Sotonski tango (Satantango, 1994.) . Do tada je, čini se, bio teški anonimus. Peterlićeva Filmska enciklopedija, to monumentalno, nezaobilazno djelo, nema jedinicu sa njegovim imenom te ga čak ne navodi ni u jedinici sa pregledom mađarske kinematografije. Drugi svezak, u kojemu se «trebao» naći, izašao je 1990., a do tada je Tarr snimio nekoliko filmova.

Nakon Satantanga stvari se mijenjaju. Tarr postaje broj 1, prvak mađarskoga filma. Niže Werckmeisterove harmonije (Werckmeister harmoniak, 2000.), Čovjeka iz Londona (A londoni ferfi, 2007.) te diže ruke od filma uratkom Torinski konj (A torinoi lo, 2011.) Svi ovi filmovi su hvaljeni, vrijedni, utjecajni, izuzetni, a istovremeno za gledatelja, pa i za one koji strastveno vole i prilično dobro poznaju svjetsku kinematografiju, dosadni, užasni, nerazumljivi. Stoga ovaj osvrt nije preporuka u smislu: «Ima jedan mađarski genijalac, ne propustite njegove filmove!»; jer, ma kako stvar obrtali, ne može se zanemariti moment komunikacije sa publikom. Tarrovi filmovi nemaju ništa od zabavljalačkog karaktera, što je, htjeli mi to prihvatiti ili ne, ipak jedna od bitnih značajki filma. Veća (ili najveća) recepcija od strane publike odvija se upravo na toj značajci, pa bi njenim «preskakanjem» dobili skučeniji vidokrug, pa i iskrivljeni pogled.

Držeći se ove napomene, prijeđimo Aheront.

Werckmeisterove harmonije donose priču o provincijskom gradiću u koji, jedne teške sumorne večeri, stigne cirkus. Ako cirkusom možemo nazvati ofucano vozilo sa ogromnom škripavom prikolicom. Skalamerija se pozicionira na trgu, a gradom već kruže priče o bezbožnim lupežima, pljačkašima, bolestima, tajanstvenim događajima, o Kitu i Princu.

Događaje promatramo kroz lik Janosa Valuske, koji je i sam pasivni promatrač. Valuska je nemoćna ugljikova jedinka, bez ikakve inicijative, na dispoziciji svima: pijancima u krčmi «što loču ko pesi», gospodinu Gyorgyju kojemu se divi, njegovoj ženi Tunde koja želi osnovati «udruženje za čisti grad». Ali Valuska ne može očistiti grad poput Prljavog Harryja (koji bi upucao Kita i spljoštio Princa od 10 kila), nego jalovo pokušavati, služiti svima i završiti u ludnici, premda nikome nije jasno što se dogodilo i tko ga je oklevetao.

Sve se to prima kao neizbježno, kao da se moralo baš tako dogoditi. Ljudi ne mogu ništa učiniti, sve je samo epizoda, «Mjesečeva sjena na Suncu», kako je to objasnio sam Janos Valuska na početku filmu.

Ništa se nije dogodilo, «Sunce opet izlazi i na Zemlju polako, ponovo pada svjetlost». Malo će biti žice, malo tenkova, puno sivog, blata, očajnog, teškog; puno će se lokati po krčmama, sve će dalje truljeti, raspadati se, ljudi će teturati, padati, biti po ludnicama. U beskrajnim svemirskim prostranstvima sve teče glatko, kaže Tarr sa pozicije kozmičkog nihilista.

«Vjera ništa ne dokazuje», kaže najčuveniji nihilist, a dvojica mađarskih nihilista se zdušno pridružuju. Kažem dvojica, jer Tarr svoje naprisebnije nihilističke trenutke postiže u paru sa priznatim piscem. Laszlo Krasznahorkai također je doživio zvjezdane trenutke te pokorio svijet svojim romanima (tek su ovi pravo nihilističko štivo). Ta dva mračnjaka uspostavila su plodnu suradnju, i jedan drugoga zapravo podupiru i pronose glas. Krasznahorkai je scenarist proslavljenih Tarrovih filmova, od kojih su neki rađeni po njegovim romanima. Werckmeister harmoniak nastao je po romanu Melankolija otpora (1989.).

Film i roman donekle se razlikuju, ali nama sada nije cilj usporediti te razlike. Oni se uostalom slažu u temeljnom ugođaju, u crnilu, bespomoćnosti i besmislenosti postojanja.

Melankolija otpora nešto je jasnija po zaokruživanju priče, a osnovna teza (oba djela, i filma i romana) bi se mogla izreći ovom filozofskom eskapadom gospodina Gyorgyja:

«Svijet je, zaključio je Eszter, samo jedna ravnodušna sila, prepuna gorkih uspomena i padova, njegovi se nespojivi dijelovi razilaze, i previše je u njemu buke, klepetanja i brbljanja, i ničega drugog nema, samo toga moramo biti svjesni. Ali kolege u zemaljskom postojanju, svi koji su se nekako našli u ovoj baraci s propuhom koju se ne može ugrijati, žive u vječnom uzbuđenju iščekivanja, očekuju nešto a ne znaju što, nadaju se nečemu a ne znaju čemu, sve im proturječi dok se iz dana u dan uvjeravaju u to kako su i čekanje i nadanje doista uzaludni. Vjera, dakle ne znači vjerovati u nešto, već vjerovati kako sve to ipak nije tako…»

To će ujedno biti naša polazišna osnova u sagledavanju čitavog kompleksa Werckmeister harmoniak. Sva ona tumačenja koja filmu prilaze kao svojevrsnoj političkoj alegoriji, pa tu kao po nekoj nužnosti iskače neizostavna, čarobna riječ fašizam, nama se čine nedostatna, slabašna. Ovdje se radi o jačim, iskonskijim doživljavanjima svijeta – ovdje je riječ o vjeri i nevjeri.

Nakon gledanja Werckmeisterovih harmonija ostajemo zatečeni. Nije u pitanju isključivo prelijepa, čuvena fotografija. Čitava postavka temeljnog besmisla privlači na sebe fascinaciju oko Ničega. Pogotovo kada se kroz značenjski prostor provlače slike nečega takvoga kao što je Kit, Princ, kamion-cirkus, gomile ljudi u kapama i šubarama, vatre na trgu, masa sa palicama, razbijanje. A kulminacija je jedan od najpoetičnijih trenutaka ikada snimljenih, kao otkrivenje duboke istine koju naslućujemo u «visokim» trenucima: kada razularena rulja stigne nakraj noći te iza zastora nađe golog, smežuranog starca i počinju prvi taktovi glazbe.

U toj je slici nihilizam došao na granicu, kao da je progovorio Istinu:

«Ovdje je prvi izvor gorčine, koja je nutrina sveg života…

 Odavde dolazi duboko negodovanje koje leži u svem životu, bez kojega nema nikakve zbilje; taj otrov života koji hoće biti nadvladan…

 Sada je ipak vrijeme da svrnemo pogled na pravo biće, čija nutrina mora patiti kao i njegova vanjština te mora biti rastrgana proturječjem…

 Bol je nešto opće i nužno u svem životu, nezaobilazna točka prolaska k slobodi…

 Prevladavajući i sukobu smjerova u bitku sukladan osjećaj, budući da se ne zna kuda bi se krenulo, jest onaj tjeskobe.»

Tarr/Krasznahorkai filozofija ima moment istine. Tu se ne radi o pozi, fejku i ispraznom provociranju a la Tarantino. Svo to blato, čemer, jad, truljenje, zadah, krčme, pijanci, ludilo upućuje na izvore gorčine i otrove koji sav život i svo postojanje trgaju u proturječjima.

Događaji u Werckmeisterovim harmonijama prikazuju na upravo maestralan način iskonsko «ne zna se kuda bi se krenulo». No to je granica, ne kraj. Tarr i Krasznahorkai ostaju tu, ne shvativši da se radi o «točki prolaska k slobodi», da «otrov života hoće biti nadvladan».

Kao što je Gyorgy Eszter, kada je napokon uspio naštimati klavir «prema Aristoksenovu duhu», kada je «poboljšao instrument do božanske čistoće», otkrio neugodnu stvar, «nesnosnu škripu na koju se nije moguće pripremiti», ali nije smogao snage načiniti daljnje korake. Paralela tom štimanju klavira do superčistoće je razaranje ustaljenih društvenih obrazaca, ta pobuna protiv lažnih odnosa i malograđanskih obmana reda i poretka, provedena po brkatim pijancima u šubarama. Ta persiflaža «udruženja za gradsku čistoću» vraća sve odnose u čisto stanje. Palicama i šipkama sve vratiti na početak početaka, rastaviti sve na elemente, ima u tome nešto što privlači.

Ali rezultat tih supervraćanja nije baš nešto što bismo mogli oduševljeno pozdraviti, štoviše samom Krasznahorkaiju se on nadaje kao

«grozna seoska svadba, gdje među svatove što povraćaju od pijanstva i sve više klize sa stolaca, iznenada upada iz stražnjih soba potpuno pijana, razroka i nezgrapna mladenka».

Mi bismo mogli ponuditi usporednu sliku: ostati na poricanju svega, sveg smisla, zadovoljiti se hipnotizirajućim prikazima mađarskog blata jednako je kao uživati u projekciji Satantanga (7 i pol sati) na otvorenome, tamo negdje kasnoga listopada ili u studenome, kada je nebo olovno sivo, puše prohladni sjevernjak i traje cjelodnevni potopni pljusak.

«Filozofska istina nije kao jedina u svijetu. Ona… udara na granice na kojima se događaju mišljenje i život, u kojima se – čini se – napuštaju izvori vjere. To mišljenje nazivamo nefilozofija ukoliko se pojavljuje kao filozofija, ukoliko se razumije kao filozofija i ukoliko se od drugih priznaje kao filozofija. … Nefilozofija je ne samo zabluda unutar filozofiranja, zabluda koja se onda može korigirati uvidom, nego je načelno griješenje u potpunoj negaciji koja se u sagledivim zamjenskim tvorbama ipak čini pozitivnom.»

 Načelno griješenje koje je pozitivna, postojeća zamjenska tvorba potpune negacije jest upravo Tarrov film Werckmeisterove harmonije (između ostalog). On griješi načelno, jer nevjeru uzima kao posljednji stav i filmski amenuje svoga, u neku ruku, mentora Krasznahorkaija koji proglašava da ljudi «očekuju nešto a ne znaju što, nadaju se nečemu a ne znaju čemu», dok je na kraju krajeva sve uzaludno i besmisleno. To je shvatio Princ, prorok apokalipse:

«I među stvarima on vidjeti sve u cjelini. I cjelina potpuno ruševina. Za sljedbenike biti Princ, ali za proricanje on najveći Princ. Samo on vidjeti cjelina, zato što on vidjeti da cjelina nema, kazati on. Sljedbenici napraviti ruševine, zato što oni razumjeti potpuno to što on vidjeti. Sljedbenici razumjeti: u svim stvarima imati obmana, ali oni ne znati zašto. Princ znati: jer cjelina – ne postojati.»

Cjelina ne postoji. Sve stvari su obmana. Tarr i Krasznahorkai snimaju filmove kao sagledive zamjenske tvorbe potpune negacije, jer ipak mora biti nešto sagledivo da bi se uopće tvrdilo. A tvrdi se da cjelina ne postoji. Nevjera caruje.

Bilo da je Valuska u krčmi među kronerima ili u ludnici, «blistava svjetlost Sunca preplavljuje toplinom onu Zemljinu stranu koja se okreće prema njemu» i ništa se ne događa, ne ide se nikuda i ne radi se ništa. Tu i tamo se pojave Kit i Princ, a ljudi koji nešto očekuju i nečemu se nadaju pomisle da je Kit = Sunce. Ali se varaju, jer u stvari je Princ Sunce, a Kit Mjesec koji baca lunatike u ludilo. Princ je nespoznatljiv, nedodirljiv, ne može ga se izravno gledati i ne može ga se izravno razumjeti. Kit je Monolit, maksimalno crn i maksimalno gust, zato vidljiv, i pokreće majmune na djelovanje da ih supernaštima kako bi Nepostojeću Cjelinu rastavili na elemente.

Ali zapravo to nije ni važno, sasvim je svejedno da li se Kit okreće oko Princa ili Princ oko Kita. Ono bitno kod Tarra/Krasznahorkaija, tih filozofa na filmskom platnu, je potpuna negacija. Nema Cjeline, to je srž ove nefilozofije koja se pojavljuje kao filozofija.

«Biram tri primjera filozofske nevjere, demonologiju, obogotvorenje čovjeka i nihilizam. Oni nas susreću otvoreno i skriveno. Oni su međusobno toliko usko povezani da jedan oblik takve nevjere ubrzo iznjedruje i drugi. Njih je neobično teško shvatiti, jer oni izmiču konačno važećoj odredbi.»

Neobično je teško shvatiti Tarrove filmove. Ni on sam ih ne shvaća potpuno razgovjetno, ali je napipao nešto.

Demonologija. «Demonologijom nazivamo nazor koji neposrednim uvjerenjem vidi bitak u moćima, u djelotvornim oblikujućim silama… Slavi se kako dobro tako i zlo, a u svemu se događa uzdizanje zajedničkim gledanjem mračnih dubina koje se pojavljuju u slikama.»

 Ima li fascinantnijih filmskih rješenja pojavljivanja mračnih dubina nego u slici kita, koji pokreće učmale zadrigle provincijske bitange i kroz kojega se zajedničkim gledanjem uzdižu. Nije li zapravo čitav film «izraz za nešto neshvatljivo, za nešto što je na granici događanja, za nešto što je u cjelini nepojmljeno, neželjeno, izopačeno, slučajno, za nešto što nadmoćno utječe kao iz vlastitoga izvora, ali sve to skupa ne dobiva oblik, ne postaje nikakvom teorijom, nego ostaje nestajući izraz neke granice.»

Upravo to neshvatljivo i nestajuće zove se – demonsko.

Obogotvorenje čovjeka. Ako uopće možemo Princa od 10 kilograma, cirkusku nakazu, nazvati čovjekom. Ali rulja sa trga zanesenjački štuje Princa i uzdiže ga do nadljudskog. «Obogotvorenje čovjeka jest u osnovi jedan od načina demonološkoga nazora.»

 Nihilizam. Nihilizam se «usuđuje nastupati bez uvijanja. Za njega su bezvrijedni svi sadržaji vjere, sva tumačenja svijeta i bitka on je razotkrio kao obmanu; ne postoji nikakvo tlo, ništa bezuvjetno, nikakav bitak po sebi. Sve je upitno. Ništa nije istinito, sve je dozvoljeno.»

 Taj nihilizam bez uvijanja bio je odmah prepoznat. Sve je obmana i laž, zato sve treba rastaviti na elemente. No, taj pravi, nepatvoreni, čisti, iskonski tarovsko-krasnahorkajevski nihilizam je neizdrživ. Kada ga se na trenutak dosegne pokazuje se kao nesnosna škripa i razroka pijana mlada među obnevidjelim svatovima koji padaju sa stolica. Zato on nalazi oslonac u demonologiji i obogotvorenju čovjeka. U Kitu i Princu.

Svi se ti oblici nevjere podupiru i prelaze jedan u drugi u jednom, teško razmrsivom klupku. Tarr je to neuhvatljivo, protječuće preobrtanje dojmljivo prikazao. Pa ipak, ne može se tu zaustaviti. Ta točka nije kraj, nego kako je rečeno – put prema slobodi.

«Moderna je demonologija posve estetski stav.»

 Jesu li Tarrovi filmovi, pa tako Werckmeisterove harmonije «bijeg u estetski nazor s mračnom voljom za neodređenim kao za medijem koji je prikladan za izopačeno sampotvrđivanje», ostaje svakome ponaosob da se ishrva. Cjelina se samo tako osvaja, da se hrvaš sam i dobar boj bojuješ, a drugi su putokazi koje usvajamo u plodnom razračunavanju. Da li Tarr ima «za svaki slučaj pripremljenu veličanstvenost estetskih slika», čitatelj će morati sagledati sam.

Rezimirajmo.

Werckmeisterove harmonije su vizualno prelijep film koji se nama bitno otkriva kao nevjera. Ali to ne znači da je apsolutno ništavan. Ne, on nastupa sa svoje pozicije i prikazuje se upravo kao filozofija. Premda mi tu filozofiju vidimo kao zabludu, istovremeno priznajemo moment istinitosti. «Onaj tko s obzirom na užasne besmislenosti i nepravednosti ne predočuje iste u njihovoj potpunoj realnosti, nego govorima o Bogu u gotovo automatskoj samorazumljivosti prelazi preko njih, taj nam se može činiti neistinitijim od samoga nihilista». Palanačka bauljanja po sumornim krčmama i glavinjanje kroz panonsko blato, posjeduju moment tvrde realnosti, a Tarr taj moment riše nenadmašno. No, tu gdje on staje, nama je samo postaja za oslobađanje.

«Vjera se stječe iz nevjere. Onaj tko ne poznaje iskustvo nevjere također ne vrši nikakvu samosvjesnu vjeru. Tako je i s nefilozofijom. Nju ne treba jednostavno odbaciti. Ona nije nešto suvišno, slučajno, nešto što se treba isključiti. Ona je filozofija na granici. Prijelaz u samo filozofiranje. Ali je ujedno ono što se odbacuje prevladavanjem.»

 

 

 

Facebook Comments

O autoru

Povezani sadržaji

Odgovori

Vaša email adresa neće biti objavljena.